{"id":11856,"date":"2014-08-21T16:58:27","date_gmt":"2014-08-21T15:58:27","guid":{"rendered":"http:\/\/focusleon.es\/?p=11856"},"modified":"2014-08-21T16:58:54","modified_gmt":"2014-08-21T15:58:54","slug":"el-lenguaje-nuevo-de-las-fotografas-insurrectas","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/focusleon.es\/el-lenguaje-nuevo-de-las-fotografas-insurrectas\/","title":{"rendered":"El lenguaje nuevo de las fot\u00f3grafas insurrectas"},"content":{"rendered":"

\"fotografas-insurrectas\"El Pa\u00eds <\/a>\/ Los vencidos son aquellos a los que, por definici\u00f3n, se ha retirado la palabra. Y, si decidieran ponerse a hablar, no lo har\u00edan en su propia lengua, porque se les ha impuesto una lengua extranjera\u201d, afirm\u00f3\u00a0Michel Foucault<\/a>\u00a0en su antolog\u00eda p\u00f3stuma\u00a0Dits et<\/em>\u00a0\u00e9crits,<\/em>donde se preguntaba hasta qu\u00e9 punto la lengua de esos derrotados habr\u00eda existido alguna vez. Como ese \u00e1rbol budista que cae en el bosque, \u00bfacaso existe un idioma que nadie ha escuchado jam\u00e1s? Durante los setenta, un grupo de fot\u00f3grafas dominadas pero insurrectas decidieron inventarse un nuevo idioma para acercarse a una representaci\u00f3n de su cuerpo menos sujeta a las enso\u00f1aciones masculinas.<\/p>\n

No se conoc\u00edan entre s\u00ed, pero todas reaccionaron con la misma virulencia a la estampa dominante, producto de siglos de belleza can\u00f3nica y desigualdad hereditaria, que las hab\u00eda recluido en el estatus obligatoriamente pasivo de las musas. Esa generaci\u00f3n de mujeres, en la que figuraban nombres hoy tan c\u00e9lebres como los de\u00a0Cindy Sherman<\/a>,\u00a0Francesca Woodman<\/a>,\u00a0Martha Rosler<\/a>\u00a0o\u00a0Ana Mendieta<\/a>, protagoniza\u00a0Woman. The feminist avant-garde of the 197<\/em>0s, uno de los platos fuertes de la bienal Summer of Photography, que acoge cerca de 40 exposiciones relacionadas con el g\u00e9nero en distintos puntos de Bruselas. La muestra cuenta con cerca de 500 im\u00e1genes y documentos de 29 artistas distintas que despuntaron en ese periodo, procedentes de la impresionante colecci\u00f3n vienesa Sammlung Verbund. La novedad no es solo su tama\u00f1o, sino tambi\u00e9n el di\u00e1logo que la bienal establece entre esta exposici\u00f3n y otra muestra contigua,\u00a0Where we\u2019re at. Other voices on<\/em>\u00a0gender,<\/em>\u00a0que recoge la obra de artistas contempor\u00e1neas de \u00c1frica y el Caribe que se interrogan sobre un problema muy similar: la necesidad de inventarse un nuevo modelo de representaci\u00f3n cuando el existente se revela insatisfactorio.<\/p>\n

La acci\u00f3n de las feministas de los setenta tuvo lugar cuando, pasado el subid\u00f3n psicotr\u00f3pico del verano del amor, el cambio te\u00f3rico formulado en la d\u00e9cada anterior se empez\u00f3 a materializar y la segunda ola de feminismo alcanz\u00f3 su c\u00e9nit. Superado el escollo de la inequidad legal y conquistado el derecho al voto, al trabajo y a la propiedad, la lucha feminista se esforz\u00f3 en detectar y combatir formas de discriminaci\u00f3n m\u00e1s insidiosas, a menudo ligadas al obstinado constructo cultural que defin\u00eda c\u00f3mo deb\u00eda comportarse una mujer. Espacio de representaci\u00f3n por excelencia antes de la irrupci\u00f3n de la cultura de masas, el arte ya hab\u00eda acogido alg\u00fan que otro conflicto en la lucha por la igualdad de g\u00e9nero. A principios del siglo XX, las\u00a0suffragettes<\/em>\u00a0brit\u00e1nicas hab\u00edan emprendido una campa\u00f1a de ataques f\u00edsicos contra las obras de arte que realzaban el orden patriarcal e idealizaban un modelo de mujer sumisa y aferrada al canon cl\u00e1sico de belleza. Entre 1913 y 1914, sembraron el p\u00e1nico en los museos londinenses al asaltar obras de Watts, Leighton, Rosetti e incluso Vel\u00e1zquez.<\/p>\n

Lo novedoso, en el caso de las fot\u00f3grafas de los setenta, es que redefinieran el canon poni\u00e9ndose a s\u00ed mismas ante el objetivo. Trabajaron a partir de su cuerpo y de su experiencia, adhiri\u00e9ndose a ese conocido eslogan feminista que proclamaba que lo personal tambi\u00e9n era pol\u00edtico. \u201cAbordaron aspectos in\u00e9ditos en el arte como el embarazo, la natalidad, la maternidad, la sexualidad, los est\u00e1ndares de belleza y la violaci\u00f3n\u201d, apunta la comisaria de la muestra, Gabriele Schor. Sin olvidar la domesticidad, espacio de mansedumbre en el que acontece la mayor parte de sus puestas en escena. Por ejemplo, en\u00a0Semiotics of the<\/em>\u00a0kitchen,<\/em>\u00a0la incisiva Martha Rosler inquiri\u00f3 en la agresi\u00f3n latente tras el delantal, los fogones y la sonrisa obligatoria que deb\u00eda exhibir toda ama de casa que se preciara.<\/p>\n

\u00bfPor qu\u00e9 escogieron la fotograf\u00eda para vehicular su discurso? A inicios de los setenta, la disciplina segu\u00eda siendo considerada un arte menor y, como tal, menos supeditado al peso de la tradici\u00f3n, adem\u00e1s de relativamente barato y proclive al\u00a0do it<\/em>\u00a0yourself:<\/em>\u00a0algunas artistas montaron sus propios laboratorios \u2014de entre todos los lugares\u2014 en sus cocinas. Hubo quienes se formaron como pintoras en academias de Bellas Artes, como Cindy Sherman, hasta que entendieron que su propia pr\u00e1ctica art\u00edstica las obligaba a cambiar de disciplina. \u201cLas artistas feministas eran conscientes de que la pintura estaba sobrecargada por la mirada masculina. La forma en que la gente observaba un cuadro estaba predefinida por el patriarcado\u201d, explic\u00f3 una de sus jefas de filas, Alexis Hunter, fallecida a principios de este a\u00f1o.<\/p>\n

Posicion\u00e1ndose en contra del culto al genio masculino y de la hegemon\u00eda de la pintura, las fot\u00f3grafas de los setenta colocaron la primera piedra en el tortuoso camino hacia la posmodernidad, superando los mecanismos de exclusi\u00f3n propios del modernismo, \u201cque nunca fueron explicados ni justificados\u201d, como apunt\u00f3 Ann Eden Gibson en su ensayo sobre la relaci\u00f3n entre el expresionismo abstracto y el orden patriarcal. Con su trabajo, esas fot\u00f3grafas superaron la l\u00f3gica \u201chombre igual a artista igual a genio\u201d, como sostiene Schor, y abrieron paso a la multiplicidad de voces y experiencias que terminar\u00eda caracterizando el orden posmoderno.<\/p>\n

En las im\u00e1genes expuestas prevalecen algunas constantes, como la puesta en escena del cautiverio. Ana Mendieta se autorretrata con el rostro pegado a un cristal, tal como har\u00e1 Birgit J\u00fcrgenssen, responsable de una serie de im\u00e1genes donde aparece recluida en el entorno hogare\u00f1o y el determinismo reproductivo.\u00a0Helena Almeida<\/a>se coloca a s\u00ed misma tras las rejas, mientras que Annegret Soltau se fotograf\u00eda enredada en un hilo asfixiante del que terminar\u00e1 escapando. Otra constante es el uso del disfraz, el transformismo y la mascarada, s\u00edmbolo de su tenaz voluntad de convertirse en otras. Puede que Sherman constituya hoy el ejemplo m\u00e1s conocido \u2014la muestra revela una primera foto de 1966, tomada cuando ten\u00eda 12 a\u00f1os, en la que ya aparece disfrazada de anciana\u2014, pero en ning\u00fan caso es el \u00fanico. Por ejemplo, Martha Wilson se sirvi\u00f3 de un m\u00e9todo semejante. En\u00a0A portfolio of models<\/em>\u00a0(1974), aparece disfrazada de todos los modelos de mujer que la sociedad le oferta, del ama de casa sumisa a la lesbiana, antes de concluir que ninguno le satisface del todo. Se trata de\u00a0performances<\/em>\u00a0en toda regla \u2014otro g\u00e9nero abrazado por las mujeres artistas, por las mismas razones que la fotograf\u00eda\u2014, aunque sin una audiencia visible a su alrededor. El caso m\u00e1s perturbador es el de Francesca Woodman, quien se presenta como v\u00edctima de una soledad enloquecedora, libre en apariencia \u2014su desnudez lo demuestra\u2014, pero ubicada en una marginalidad tremebunda.<\/p>\n

Esas fot\u00f3grafas hicieron historia. Influyeron en varias generaciones de artistas j\u00f3venes y convirtieron esa mirada revolucionaria en algo pr\u00e1cticamente banal. Pero su trabajo termin\u00f3 convirti\u00e9ndose en un nuevo canon en el que no todas las mujeres lograron reconocerse. Las artistas de \u00c1frica, el Caribe, el Pac\u00edfico y la di\u00e1spora afrocaribe\u00f1a representadas en\u00a0Where we\u2019re at<\/em>\u00a0se inscriben en la continuidad respecto a la lucha de sus predecesoras. Y, a la vez, parecen combatir en una batalla distinta. Su objetivo es crear, a su vez, una nueva lengua que se ajuste mejor a qui\u00e9nes son y a c\u00f3mo quieren verse representadas como mujeres negras.<\/p>\n

El cat\u00e1logo de la muestra recuerda la protesta que tuvo lugar en la apertura del Guggenheim del Soho en 1992. Entre los manifestantes, se pod\u00eda leer una reveladora pancarta: \u201cCarl Andre est\u00e1 en el Guggenheim. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 Ana Mendieta?\u201d. Dos d\u00e9cadas despu\u00e9s, la obra de la artista neoyorquina de origen cubano figura en las principales colecciones del mundo, como las del\u00a0MOMA<\/a>, Whitney Museum,\u00a0Centro Pompidou<\/a>,\u00a0Tate Modern<\/a>\u00a0y el mismo\u00a0Guggenheim<\/a>. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1, en cambio, el trabajo de las artistas africanas? \u201cEl deseo de crear una contranarraci\u00f3n y una contraimagen al discurso y a la est\u00e9tica dominantes es un proceso que se prolonga hasta hoy\u201d, sostiene la comisaria de la muestra, Christine Eyene. Para ilustrar sus aspiraciones, ha seleccionado a una quincena de artistas que se enfrentan a los estereotipos culturales que ata\u00f1en a las mujeres de color, de la diosa fecunda a la\u00a0angry black<\/em>\u00a0woman,<\/em>\u00a0pasando por la criada, la ni\u00f1era y la prostituta, todas ellas al servicio de los deseos y necesidades de la clase dominante.<\/p>\n

Entre ellas, sobresalen las im\u00e1genes de la sudafricana Zanele Muholi, quien parodia los concursos de belleza introduciendo en ellos temas tab\u00fa como la homosexualidad y el cuerpo exento de retoques cosm\u00e9ticos. O bien los retratos fantasmag\u00f3ricos de la togolesa H\u00e9l\u00e8ne Amouzou, que se reapropia del estereotipo victoriano de lamadwoman in the attic<\/em>\u00a0(\u201cla loca encerrada en el \u00e1tico\u201d), que tan bien ilustr\u00f3\u00a0Charlotte Bront\u00eb<\/a>\u00a0en\u00a0Jane<\/em>\u00a0Eyre.<\/em>\u00a0La situaci\u00f3n de estas artistas en el mundo del arte se evidencia incluso en t\u00e9rminos museogr\u00e1ficos: la exposici\u00f3n sobre las artistas africanas ocupa un pu\u00f1ado de salas subalternas y pasillos tortuosos, en oposici\u00f3n a las majestuosas salasart d\u00e9co<\/em>\u00a0en las que se ha instalado la muestra sobre las fot\u00f3grafas de los setenta. Voluntariamente o a su pesar, esta puesta en escena pronuncia la tensi\u00f3n existente entre las artistas excluidas y las discriminadas por partida doble.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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